Construcţia Dead Can Dance are două piese centrale: Lisa Gerrard şi Brendan Perry. Cei doi creatori de geniu au conlucrat o perioadă la ceea ce s-ar putea considera una dintre marile încercări umane de a trece dincolo. Chiar şi atunci când concertau împreună creau mult timp separat. Apoi, în mod natural, au redevenit fiecare câte o insulă creatoare plutind pe oceanul posibilităţilor umane.

Sper că nu vi se pare prea patetice consideraţiile acestea, fiindcă în acest caz nu aţi da dovadă decât de un cinism fără substanţă, cinism manelist şi purulent, simbol al unei societăţi ce promovează la nesfârşit propriul nimic. Această ignoranţă a şi permis ca, în mod nedrept, Dead Can Dance să fie considerată o formaţie gothică.

Sunt şi unii care recunosc imediat frumuseţea melodiilor şi le utilizază ca un decor drăguţ, pentru emisiuni precum Top Gear sau pentru filme precum Heat (1995), Gladiator (2000), Ali (2001), The Mist (2007).

Dar nu e nimic drăguţ în ceea ce priveşte Dead Can Dance. Totul e esenţial, fatal, cum ar preciza Baudelaire. Multe creaţii ale lor topesc influenţe diverse în constructe unitare ce sondează stări esenţiale. Apoi, plasându-se în rolul de interpretare, artistul îşi finalizează opera călătorind în „centrul” ei cum spune Lisa Gerrard. Nu vorbim aici despre ceva drăguţ, frumos sau impozant, ci de o alchimie majoră, a suferinţiei ce se transformă în iluminare.

Mulţi nu ascultă Dead Can Dance tocmai datorită amprentelor dureroase ale armoniilor, fiind incapabili sau pur şi simplu nedoritori să facă pasul dincolo alături de aceşti mari creatori.

Marsul neincetat al criticii (sursa> http://feathersproject.wordpress.com/)

Criticii iau în mâinile lor sigure operele pe care nu le pot crea şi le explică. Dar cum poţi să explici ceva ce nu poţi atinge? Cum poţi să te impui în esenţa unui lucru atât de exterior puterii tale de înţelegere? Cum poţi să îţi numeşti neputinţele ştiinţă? Aceste impertinenţe ale criticilor au fost greu suferit pentru Paul Valéry.

Din punctul de vedere al cunoaşterii opera este de multe ori o himeră. Pentru Valéry ea implică o indefinibilă senzaţie de univers. Această unitate dată de operă fascinează, iar spiritele cercetătoare încearcă să-i prindă regulile. Regulile descoperite sunt relaţionate între ele, iar această plasă de reguli devine bun al ştiinţei. În final, regulile vor fi instrumentele utilizate când opera devine subiectul, pacientul ştiinţei. Dar ştiinţa e departe de a fi perfectă şi presiunea ei sufocă pacientul pe care ar fi trebuit să-l îngrijească. Iată-te mort, îţi zic eu, iată-te mort, vindecat după toate regulile; căci toate exigenţele artei şi ale întâmplării fiind satisfăcute, gândirea îşi contemplă opera cu iubire. – Dar tu eşti mort. Un fir de mătase prost pregătită a făcut din ştiinţă un asasin; acest nespus de mărunt detaliu a făcut să eşueze lucrarea lui Euscalp şi a Athenei (Paul Valéry, Eupalinos sau Arhitectul).

Alteori ştiinţa nu distruge, ci se arată doar neputincioasă. Neputinţa ştiinţei se naşte în încercarea de a fixa un obiect subtil şi efemer. Efemeritatea este dimensiunea în care trăiesc operele, căci ideile prin care sunt ele judecate sunt schimbătoare. O astfel de idee nestatornică prin care conceptul de operă este constant construit în critică este ideea de frumos. Estetica, ştiinţa care s-a clădit în jurul acestei idei, s-a confruntat cu mai multe probleme decât răspunsurile pe care le avea la îndemână: schimbarea preferinţelor la oameni, ştergerea atâtor opere care au fost ridicate în slăvi, creaţiile noi cu totul şi resurecţiile imposibil de prevăzut (idem).

Iar dacă ştiinţa distruge opera în încercarea de a surprinde regulile ce-i guvernează lumea sau pur şi simplu nu reuşeşte să-i surprindă natura, se naşte întrebarea de ce nu am lăsa opera să-şi spună părerea ei despre operă. De ce nu am căuta conceptul de operă construit de Valéry în chiar miezul operei lui? De ce nu îl mai citim pe Paul Valéry? Critica operelor ne-a îndepărtat de opere, oferindu-ne în schimb falsa senzaţie că le-am înţeles. Ne-o spune şi acest mare creator şi teoretician. Dar ce ştie el?

Simon (Jeremy Sisto), un tânăr geniu într-ale calculatoarelor, locuieşte într-un edificiu deţinut de o misterioasă corporaţie. Vecinii de palier sunt oameni percepuţi de Simon ca fiind ciudaţi: unul este Derrick (Udo Kier), cercetător pensionat, Pygmalion al inteligenţei artificiale, creează un papagal electronic căruia vrea să-i insufle creativitate. Altul (Bruce Payne) este un pervers ce inventează un simulator de lumi virtuale, spre a-şi satisface toate fanteziile morbide. Urmărindu-l într-o noapte, Simon o întâlneşte pe Trish (Deborah Unger), cu care o aventură. Dragostea dintre ei va fi una tragică, imposibilă.

Dispariţia unor persoane care locuiesc în blocul respectiv îl determină să pornească o investigaţie pe cont propriu spre a afla cine este responsabil şi care sunt motivaţiile sale. Problemele şi frustrările personale nu încetează să-l încetinească în derularea operaţiunii, asta pe lângă câteva evenimente neobişnuite care îi minează progresiv încrederea în reuşita dezlegării misterului. Treptat, suntem introduşi într-o lume concentraţionară, cu rezonanţe din Kafka şi Sartre, dar şi din nuvelele fantastice ale lui Mircea Eliade. Simon primeşte regulat nişte pachete goale, care sunt strecurate în locuinţa sa când acesta este plecat la cumpărături sau ieşit în urmărirea unui vecin recalcitrant. Orice sisteme de protecţie sau de alarmă şi-ar monta, oricum ar încuia uşa de la apartament, pachetele continuă să apară, parcă impasibil plasate de o mână nevăzută. Paranoia lui Simon îl aruncă într-un abis al incertitudinii din care nu se va putea salva. Constată că fenomenele stranii se petrec în mintea sa, vede lucruri sau persoane pe holurile blocului care nu erau acolo, percepe defazat şi distorsionat secvenţe temporale pe care le mixează haotic în subconştient.

Boala sa ar fi provocată de un implant prin care corporaţia îl controlează, şi întreţinută de laptele pe care îl consumă din belşug, produs de aceeaşi corporaţie. Se pare că şi slujba sa îl marchează. Apartamentul lui e locuinţă de serviciu, iar misiunea sa de a sparge nişte coduri pentru corporaţie. Lucrurile se precipită. Unul din vecinii săi a inventat un joc virtual, un mecanism ce şterge barierele percepţiei individuale şi creează realităţi alternative. Invitat în apartamentul vecinului său, are ocazia să „vadă cu propriii ochi” cum funcţionează aparatul, dar ceva nu merge şi când de-abia reuşeşte să se smulgă din tenebrele simulatorului, îşi zăreşte vecinul zăcând într-o baltă de sânge. Speriat, Simon fuge, se ascunde în apartament. Obsesiile continuă să-l macine. Când oamenii corporaţiei îl presează să-şi termine treaba, apelează la ajutorul unui prieten, Howard (Lance Henriksen), un fel de cerşetor-depanator, ce pare că le ştie pe toate şi are mereu o vorbă bună pentru fiecare. E unicul om pe care Simon îl consideră normal, necontaminat de germenii isteriei, e omul în care are încredere deplină. Finalul schimbă perspectiva, nimeni nu-i ce pare a fi, Simon capătă mântuirea, dar cu ce preţ?

Interioarele filmului produc o rezonanţă perfectă cu dinamica şi cu tribulaţiile mentale ale acestui Hamlet postistoric. Apartamentele, holurile, liftul, subsolul, canalele de aerisire configurează un spaţiu labirintic, înecat în obscuritate. Tot filmul pare derularea unei nopţi nesfârşite. De obicei, Simon iese noaptea, numai pentru a-şi cumpăra lapte de la magazinul din apropiere sau pentru a-l urmări la club pe vecinul său. Puţinele scene în care apare lumina zilei sunt încărcate de o tensiune a inevitabilului, a iminenţei oarbe. Muzica completează atmosfera, exprimând tendinţa de plutire între veghe şi vis, într-un spaţiu incert, hipnotic.

Recomandăm filmul One Point O pentru că aduce viziunea unui viitor al apocalipsei personale, al traficului de conştiinţe, al cancerului informaţional. O lume în care continuitatea este dată de ştergerea indivizilor, de hedonism conjunctural, de ţipătul paroxistic al eliberărilor imposibile. O lume în care personajele ilustrează eterna faţetă a condiţiei umane, de cobai rătăcind în labirinturile unei realităţi prefabricate şi vândute la promoţie. O lume deloc străină, în care ne-am transformat în mini-corporaţii individuale, dar am încetat de mult timp să mai fim oameni. Precum Simon, rulându-şi la infinit programul propriilor neputinţe.

Cu totul altfel se prezintă lucrurile în The Book of Eli. Înscrisă, precum The Noah, într-o destul de lungă serie de filme construite pe ideea supravieţuirii rasei umane în urma unui conflict apocaliptic, recenta producţie semnată Albert şi Allen Hughes nu iese din tiparele generos exploatabile ale acestei teme, dar propune indubitabil nivele superioare de interpretare. În vreme ce majoritatea filmelor care tratează ideea post-apocalipsei rămân cantonate în sfera unor conflicte relativ minore, vizând satisfacerea gustului primar pentru violenţă şi joc dus dincolo de limite ale publicului, The Book of Eli surprinde aspecte familiare, dar totuşi nebănuite ale problematicii. Tribulaţiile religioase şi politice nu se manifestă de la început. Filmul debutează în cheie expresionist suprarealistă, promiţând o combinaţie de action / horror movie cu accente de thriller psihologic. Un peisaj sumbru, înecat în culorile morţii (un verde întunecat, un cenuşiu prăfuit şi un roşiatic crepuscular) ascunde rămăşiţele unei umanităţi decăzute, care se complace în violenţă, trivialitate, mizerie fizică şi spirituală. Un supravieţuitor neobişnuit, Eli (Denzel Washington) îşi urmează calea destinului, traversând deşertul către valea plângerii şi a mântuirii. Vânător experimentat, el poartă cu sine o sămânţă a regenerării spirituale, o carte care a tulburat apele timpului dinainte şi după potopul nuclear. Cum spunea Novalis, „Încă n-a fost inventată arta de a scrie cărţi. Dar este pe punctul de a fi. Fragmente de felul acestora sunt însămânţări literare. Vor fi printre ele, fireşte, şi boabe seci – totuşi, dacă măcar unele ar încolţi!” Ei bine, această carte închide frânturi de memorie, de trecut catastrofic şi de viitor ostil ale omenirii. Închide posibilităţi, căi, speranţe. Iar Eli este soldatul care trebuie să o protejeze împotriva celor care vor să-i denatureze mesajul şi să o transforme în instrument politic, în armă de manipulat conştiinţe. Adversarul său, Carnegie (Gary Oldman) caută Biblia pentru a-şi asigura viitorul, pentru a domina masele rătăcite. Eli va reuşi însă, cu ajutorul fiicei vitrege a lui Carnegie, Solara (Mila Kunis), să ajungă la ocean şi la muzeul imaginar al reconstrucţiei spirituale a omului, patronat de Lombardi (Malcolm McDowell). Aici se reinventase tiparul, şi civilizaţia cărţii reînviase. Drumul în întuneric este calea, este modul tutelar de a îndeplini o misiune sacră. Eli o face, cu preţul vieţii. Filmul adaugă Bibliei o carte apocrifă, Cartea lui Eli. Scenele din film par complementare celor biblice în toate dimensiunile: personaje, luptă, manifestarea credinţei, drum, peisaj, acţiune. O istorie imaginară a salvării celorlalte istorii. Când Eli îi dictează lui Lombardi primele versete din Geneza, citim printre rânduri forţele degajate pentru formatarea vidului, rănile din ce în ce mai mari ale timpului sortit să măsoare destrămarea omului. Fiecare verset e o lume în sine, esenţializată formal, dar cu un conţinut infinit. Ele au continuitate prin dimensiunea memoriei, prin anticipare sau proiectare a conştiinţei în toate spaţiile posibile de existenţă. Pulsaţia vieţii este cea dintâi binecuvântare a omului, cel dintâi botez, al respiraţiei, al ritmului inimii, al conexiunilor creierului. Apoi, osmoza, convergenţa, sinergia în activitate. Apoi, modurile de raportare la Creator şi la ordinea cosmică şi antropologică. Într-un univers al rezonanţei, ultimul botez e cel al morţii care nu decupează, ci împlineşte orizontul temporal al individului. Solara, continuatoarea lui Eli, va lua pe umeri misiunea de a propovădui învăţătura Bibliei după trecerea în eternitate a lui Eli. Continuitatea se păstrează.

Un laitmotiv în cele două filme este oceanul. În The Noah, valurile izbesc cu furie stâncile pe ţărmul unde eşuase ultimul supravieţuitor al rasei umane. Oceanul e agitat în urma cataclismului nuclear, şi aminteşte de potopul biblic. În The Book of Eli, oceanul e calm, însorit. Nimic din agitaţia post-apocaliptică. Pare că nimic nu a schimbat cursul naturii. Imaginea oceanului în cele două filme desfăşoară nucleic tonul: pesimist în primul, optimist în cel de-al doilea. Cu Noah, care închipuie o lume de himere, moare antroposul. Chiar dacă eroul supravieţuieşte, el nu mai e în stare să reînvie decât mental lumea în care s-a zămislit. Iar lumea închipuită de el o prelungeşte pe cea de dinainte de cataclismul nuclear: o lume haotică, guvernată de puteri discreţionare şi de meschinăriile indivizilor, incapabili să acceadă la o ordine superioară moral şi intelectual. Eli moare, dar cu el se naşte o lume, prin Solara. Ea va continua drumul început de erou, luminând comunitatea din care provine cu speranţa reconstruirii spirituale a umanităţii. Început sumbru, The Book of Eli se termină învăluit în lumină. The Noah începe neutru, în pofida avertismentului din moto. Însă, finalul închide personajul în mormântul neputinţei şi al renunţării. Infernul războiului şi-a pus definitiv amprenta asupra psihologiei distorsionate a personajului, un fel de Hamlet postmodern purtându-şi crucea singurătăţii. La nivelul expresiei, ambele filme utilizează trucuri cinematografice cuminţi, dar puse în slujba unor scopuri superioare.

Filmul debutează ex abrupto, păstrând tonul romanului. Dimineaţa scăldată într-o lumină stranie ne dezvăluie un Joseph K. interpretat magistral de Kyle MacLachlan, binecunoscut telespectatorilor români prin rolul principal din miniseria Twin Peaks, capodopera lui David Lynch. Parcă în aceeaşi notă, care i se potriveşte de minune, protagonistul desfăşoară filmic un destin tragic (este arestat la domiciliu de ziua sa de naştere), ambalat în tribulaţii interioare fără limite. Lupta între frică şi iubire, din Twin Peaks, care paralizează în final personajul, anulându-i personalitatea în urma contactului cu energiile malefice din Sălaşul Negru, lasă locul, pentru personajul din The Trial, unei lupte cu societatea. Această luptă se dovedeşte, însă, cu totul superficială. Joseph K. se află într-un război al nervilor, într-o teribilă criză de alteritate ultragiată.

Să existe, totuşi, o vină reală în raport cu care personajul, obnubilat, îşi presimte necesitatea condamnării? Unele indicii sugerează aluziv, vag indirect această vină identificabilă, în principiu, în conduita lui Joseph cu femeile (tinere). Aparent, Joseph K. se face vinovat de o oarecare lejeritate (să nu-i spun promiscuitate) în relaţiile sale cu femeile, ce nu intră, însă, automat sub incidenţa legilor statului, deci necondamnabilă în virtutea tribunalelor „obişnuite”. O serie de perspective reprobatorii îi deschid tânărului funcţionar de bancă drumul către pierzanie. Şi el se aruncă, orbeşte, în vâltoarea evenimentelor, nesesizând că se condamnă progresiv. E adevărat, tribunalul care îl judecă este unul „amoral”, dar poate că tocmai în asta rezidă cuvenitele proporţii ale absurdului kafkian. Tribunalul acesta este format din semenii care aruncă toţi cu piatra în aproapele lor.

La prima înfăţişare la Tribunal, tânărul K. are o ieşire violentă faţă de comportamentul indecent al lui Berthold (Andrew Tiernan), în mijlocul unei scene de amor cu femeia care îl întâmpinase la intrare, petrecută în timpul şedinţei Tribunalului! Când îşi aşteaptă, împreună cu Block, rândul să intre la avocatul Huld (Jason Robards), primeşte un reproş aparent de neînţeles din partea acestuia: „Buzele tale te condamnă”. Reacţia lui Joseph este pe măsura neînţelegerii situaţiei în care se află de fapt: „Buzele mele, dar cum ar putea buzele mele să-mi arate vinovăţia sau nevinovăţia?” Încadrate într-un context mai larg, cuvintele lui Block (Michael Kitchen) sunt profetice (şi fatidice) pentru Joseph: buzele îi dau o dublă condamnare, una care ţine de fiziologic (sărutul) şi alta care ţine de spiritual, discursul. Joseph K. îşi clamează mereu nevinovăţia, dar face dragoste cu soţia avocatului. Vizita sa la pictorul Titorelli (Alfred Molina) e revelatoare: fetişcanele îl condamnă şi ele, râd de opacitatea sa funciară. Tot traseul iniţiatic al lui Joseph K. e presărat cu oameni cheie ai Tribunalului, însă el nu ştie să-şi deschidă ochii nici măcar atunci când e deja prea târziu. În momentul în care i se destăinuieşte preotului, K. nu omite să acuze tribunalul că se lasă ghidat în deciziile sale de influenţa femeilor. Preotul (Anthony Hopkins) are o reacţie violentă de respingere: „Nu-ţi dai seama că singur te condamni?” Absurdul contextului ar fi acela că Joseph se face vinovat că e om, că nu poate să-şi reprime tendinţele fiziologice. Problema vinii nu este cu ceilalţi, problema este cu el. Când este înjunghiat, K. observă o prezenţă feminină undeva la o mansardă, în depărtare, iar imaginea cu care moare este aceea a închiderii implacabile a ferestrei, deci a tentaţiei. În ultimă instanţă, ipostaza de Casanova îl condamnă fără drept de apel.

Rândurile de faţă se doresc a fi o ipoteză de interpretare, dar care să nu excludă sâmburele de mister care germinează constelaţia ideatică a filmului. La o primă lectură, n-am observat în roman aceeaşi linie de conturare a vinei, dar citind din nou, am observat afinităţi în această direcţie, desigur mai complex sugerate. Filmul speculează astfel de indicii, deschizând căi de interpretare în cheie antropologică şi filosofică a destinului uman. Cartea, în schimb, mizează pe o complexitate a dinamicii lăuntrice, a înlănţuirii gândurilor personajului, a unui monolog interior care în film lipseşte. Dimpotrivă, în film sunt intens exhibate atitudinea şi comportamentul lui Joseph K. în raport cu membrii Tribunalului. Omul este pus în relaţie cu anumiţi stimuli care îi determină desfăşurarea sa în lume, reacţiile în sistemul social, sondarea metafizică a abisurilor personalităţii. Personajul se află mereu în vecinătatea vidului, vede oamenii ca o colecţie de măşti în spatele cărora se ghicesc cele mai odioase intenţii. K. îşi închipuie o reţea de conspiraţii la scară globală ce acţionează împotriva unor funcţionari ca el, oameni „nevinovaţi” şi loiali, devotaţi statului şi muncii.

Procesul lui K. este, însă, un proces de conştiinţă, cu toate consecinţele şi implicaţiile ce pot rezulta. Iar în acest proces, omul este propriul lui călău. Primul cap de acuzare este fuga de răspundere în faţa semenilor, laşitatea de a nu-ţi recunoaşte defectele, sau incapacitatea de a le sesiza dinamica. Însă, oamenii sunt oglinzi ciudate, în care se reflectă aceleaşi vicii, aceleaşi erupţii sau implozii psihologice majore pentru cârmuirea existenţei. Când un om a intrat sub incidenţa Legii (sau, mai bine zis, a lipsei acesteia), adică a unui spirit de sacrificiu pe altarul destinului individual, se declanşează automat un principiu latent în conştiinţa umană. Acest principiu operează ca bumerang al retribuţiei. Condamnatul îşi vede, parcă pe un ecran, faptele în tuşă groasă pentru care este acuzat.

Joseph K. este un astfel de narcisist al Legii, un acuzat şi un acuzator în acelaşi timp. Un personaj a cărei conştiinţă a intrat într-un proces de transformare inversă, de implozie ce aminteşte apocalipsa personală a fiecărui om ce se condamnă pe sine. Asta încearcă să-i explice preotul, însă labirinturile spirituale prin care rătăceşte Joseph K. sunt proiecţii ale propriei minţi, ajunse într-o etapă a căutărilor sterile. Rătăcirea de adevăr este simptomatică pentru K. Găseşte foarte greu Tribunalul, i se face rău când revine pentru a-şi clarifica situaţia, ulterior i se pune în vedere că Tribunalul se află peste tot, că el, Joseph K. trăieşte deja într-un spaţiu al condamnării, în care o mie de ochi şi de guri, toate condamnate, dar „în alte cauze”, pe nivele diferite de existenţă în labirinturile ce ascund Legea, îi decid inexorabil soarta. Scena finală este o scenă a renunţării. Fereastra care se închide este un alt scut al Legii pentru care, culmea, personajul a fost chemat în lume, dar pe care nu a înţeles-o în toate implicaţiile sale. Tragismul lui Joseph K. este existenţa în sine, dublată de conştiinţa difuză a acestei existenţe, şi de năzuinţa spre ceva intangibil. Tragismul lui Joseph K. se aseamănă, într-o cuvenită măsură, cu tragismul lui Făt-Frumos din basmul atemporal Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte.

Colegii îl incită la răspunsuri, îl determină să plonjeze tot mai adânc în trecutul său şi să dea la iveală numeroase amintiri antropologice. Oldman, nume predestinat, îi învăluie treptat cu magia povestirilor sale, făcându-i să se îndoiască, să vrea să audă mai mult fascinaţi de aventurile aproape supranaturale ale lui Oldman, să dezbată cazul din perspectiva profesorului de biologie, a celui de istorie, de religie, de fizică, de psihologie. Povestea pluteşte în ambiguitate, nu ştii dacă John vorbeşte serios sau dacă face o glumă proastă cu ocazia despărţirii de prietenii săi. Finalul filmului înclină balanţa spre prima variantă. Însă, în subtext putem citi că important este adevărul personal al fiecăruia, revelaţiile şi opţiunile sale în raport cu firul poveştii, cu ordinea cosmică în care se integrează şi cu propriile incertitudini şi căutări din care s-a zămislit ca fiinţă spirituală.

Curgerea acţiunii e firească, nimic ostentativ sau exuberant. Practic, filmul este construit din cuvinte, din întrebări fundamentale şi răspunsuri parţiale privind fiinţa umană. Reverberaţiile acestor cuvinte duc fiinţa spre centrul misterului. Simplitatea este, cred, anume căutată: o cabană izolată de munte, o seară relativ liniştită, un apus de soare fermecător. Tonul discuţiei e normal, fără afectări de circumstanţă. Cele câteva scene tari nu ies din obişnuit, ci potenţează tensiunea intelectuală şi emoţională creată în jurul problemei. Suspansul este dozat de personajul care îşi povesteşte trecutul, prin aceasta recreându-l progresiv. Faptul că ascultătorii sunt intrigaţi şi că aceştia speculează orice aspect al problemei din unghiul disciplinei lor sau din acela al măsurii conştiinţei de sine semnifică incitarea spectatorului însuşi la dezbatere. O secţiune transversală prin fibrele timpului este o rană deschisă în fiinţa omului ca posibilitate de a fi.

Biologul îşi pune problema din punct de vedere medical, bio-chimic şi al condiţiilor de mediu. Cum poate un om preistoric să supravieţuiască mii de ani, ţinând cont de limitările omului în ceea ce priveşte durata de viaţă, condiţiile vitrege de existenţă (glaciaţiuni etc.) sau transformările corpului prin contactul cu diferite medii? Schimbările morfologice şi fiziologice nu sunt singurele care afectează structura omului. Mai sunt schimbările lingvistice, cognitive în general. Principiile de existenţă. Însă, supravieţuitorul este un învăţat, un Matusalem al cunoaşterii. El încorporează în persoana sa marii învăţători ai omenirii: Budha, Iisus. Este o esenţă, un Arheu. Ca entitate spirituală, este nivelul suprem al complexului energetic om. Cea mai delicată este problema religiei. Cum se poate închipui că fiul lui Dumnezeu din Biblie este de fapt un om fără vârstă, care nu a murit niciodată, un fiu al Pământului neverosimil pentru semenii săi? Spulberarea unor mituri prin făurirea altui mit. Problema religiei merită o atenţie specială, dar aceste rânduri se limitează la ceea ce reiese din film. Obsesia nemuririi a sedus omenirea încă din leagănul primelor civilizaţii. Întrebat ce crede despre moarte, John răspunde simplu: „Mă tem de moarte, ca orice om”. Homo sum et humanum nihil a me alienum puto (Om sunt, şi nimic din ceea ce e omenesc nu-mi este străin), parafrazându-l pe Terentius. Atâtea avataruri într-un singur corp, atâtea spirite neliniştite într-o convergenţă de semnificaţii. Timpul ca formă a tuturor lucrurilor, ca umbră a mişcării.

Supravieţuirea lui Adam naşte dileme, agită spirite, răstoarnă valori, recreează un trecut catastrofic al omenirii, spulberă mituri şi stereotipuri culturale, remodelează conştiinţe. La început privit cu suspiciune, ca pe o ciudăţenie a naturii (umane), apoi cu o curiozitate crescândă, cu simpatie pe alocuri, John reuşeşte să schimbe optica prietenilor săi în privinţa aspectelor fundamentale ale existenţei umane. Reacţia lor pe măsură ce povestea capătă un contur este a omului care vrea să reducă la un numitor comun ceea ce nu înţelege. Pentru a asimila, pentru a procesa informaţia, omul perverteşte, adesea, „materia primă”, sursa acestei informaţii sau obiectul ei. Omul nu are acces decât fragmentar şi distorsionat la secţiunea de existenţă pe care o denumeşte în mod convenţional realitate. Faptul că un om a depăşit această barieră prin simpla lui existenţă şi devenire, iar acum o conştientizează la anumiţi parametri de înţelegere, dinamitează orice prejudecată a celorlalţi referitoare la raportul adevăr-falsitate.

În măsura în care se bazează pe o reconstituire fictivă, filmul este creaţie veritabilă. Atmosfera degajă o melancolie potolită, expresivă pentru sfârşitul unei etape. Finalul relativ deschis al filmului nu izbăveşte spectatorul de neliniştile metafizice, dar i le stilizează într-un orizont normal al înţelegerii, ca pe ceva omeneşte calitativ posibil. Limita suportabilităţii adevărului, riscurile asumării depline a cunoaşterii, conceperea spaţiului şi a timpului drept atribute imanente fiinţei fac din om un mereu răzvrătit „captiv în paranteza dintre două veşnicii”.

Desigur toată lumea vede în Ostrov o reprezentare a binelui, iar în Gomorra o ipostaziere a răului, dar ce mi se pare mie important e că în Ostrov pentru a deveni bun trebuie să te fereşti de oameni. De aici se naşte o complementaritate ascunsă cu Gomorra, film ce redă relaţionări umane, interese de grup, invidie şi confruntări, banii ca liant al societăţii, modele promovate de mass-media. Ca să-l descoperi pe Dumnezeu, pentru a fi în inima lui, trebuie să te desprinzi de oameni; chiar şi simpla raportare născută în structura bisericească e o poartă spre condescendenţă, mândrie, putere a sancţionării, invidie. Lumea primară din Ostrov este cea a părintelui Anatoli, o insulă, un spaţiu izolator, liniştit, în care se poate manifesta netulburat tulburarea sufletească, un spaţiu în care fiecare îşi poate exorciza demonii familiari. Societatea din Gomorra tolerează alteritatea, se hrăneşte cu ea, creând o caracatiţă socială, în parte camuflată în mâlurile economiei negre, în parte spălată de apele economiei legale. În acest mediu zbaterile individuale nu mai au relevanţă în sine, mişcările individuale fiind dictate de mişcările caracatiţei pentru cei ce s-au lăsat captaţi de acest demon.

Recomand vizionarea succesivă a celor două filme. Izolate îţi vor da o senzaţie distorsionată, de prea mult bine, respectiv de prea mult rău; corelate vor dezvălui frânturi din realitatea pe care oamenii au ales-o ca scenă pentru rolul din viaţă. Nu doar conţinutul le uneşte, ci şi acelaşi ritm uşor lent, monoton al vieţii de zi cu zi. Ce este spectaculos în ele? Captarea genială a firii umane obişnuite. Firea umană obişnuită e leneşă, dar poate fi scoasă din lene prin lăcomie, indiferent de subiectul lăcomiei. Lenea este atât de înrădăcinată încât duce la o necontenită nevoie de comoditate, iar forma supremă de comoditate constă în renunţarea la liberul arbitru. Cei care renunţă la propria posibilitate de a-şi concepe personalitatea, existenţa, recurg uşor la modele. Dacă tinerii din Italia aflaţi la îndemâna structurilor mafiote îşi pot alege exemple locale sau din producţii mediatizate, precum The Godfather, şi preoţii cuvincioşi retraşi în zone izolate ale Rusiei se simt speriaţi şi dezorientaţi fără un model de urmat în mod strict.

Regia e genială mai ales în cazul filmului Ostrov. Astfel, regizorul Pavel Lungin are răbdarea şi ştiinţa unui pictor major pentru fiecare cadru. Regizorul filmului Gomorra, Matteo Garrone, pune accent mai mult pe scenele violente, dar este şocant de creativ în cadrele care redau indolenţa noncombatanţilor faţă de atrocităţile zilnice. Muzica este de o calitate extraordinară în ambele producţii. Dacă în filmul rusesc ea captează ceva din substanţa sufletului părintelui Anatoli, interpretat de Pyotr Mamonov, în filmul italian ritmul tensiunii agresivităţii este surprins de Massive Attack. Actorii necunoscuţi domină ambele producţii cinematografice printr-o simplitate firească, prin implicare şi mult, mult talent.

Ceea ce le diferenţiază e faptul că Ostrov este o capodoperă incredibilă. Ce să facem, estetica sacrului e întotdeaua superioară faţă de celelate estetici.

În pofida calităţii incontestabile a creaţiilor muzicale ale Dianei Krall, calitate ce i-a adus în trecut şi premiul Grammy pentru cel mai bun album vocal de jazz (2002), artista canadiană nu dezvoltă o forţă interpretativă care să-i exprime personalitatea creatoare. Piesele dintr-un album curg plăcut şi impersonal, cu puţine excepţii. Acest lucru este valabil mai ales pentru melodiile care se încadrează în alt stil musical: pop clasic, stil în vogă în anii 50-60.

Un fapt important e acela că o mare parte din calitatea incontestabilă a pieselor este asigurată de partea instrumentală. Dovadă stă şi premiul Grammy obţinut de Claus Ogerman pentru aranjamentul instrumental al ultimului album al artistei: Queit Nights (2009).

Ce rămâne în urma audiţiilor albumelor Dianei Krall este un sentiment liniştitor, sentiment adâncit în apele unei muzicalităţi elevate, desprinse de vârtejurile zgomotoase aduse în centru de curentele muzicale actuale. În România se comercializează acum penultimul album al Dianei, From This Moment On (2006), dar şi ultimul album, Queit Nights, pe care l-a promavat şi în Bucureşti printr-un concert la Sala Palatului în noiembrie. Melodia de pe acest album care îmi place cel mai mult e Este Seu Olhar. Apreciez şi piesele apropiate de stilul artistei Norah Jones, cum ar fi How Can You Meand A Broken Heart (Bonus Track).

Cel mai mare success de public l-a cunoscut albumul The Look of Love (2001), album care i-a asigurat succesul şi dincolo de graniţele Canadei. Observaţii cu privire la impersonalitatea interpretărilor au vizat şi piesa centrală, care a fost comparată cu interpretarea originală care îi aparţine artistei Dusty Sprinfield. Vă propun şi vouă să alegeţi interpretarea care vi se potriveşte:

Textul informativ

Ce caută acest concept în cunoaşterea noastră, când are un puternic iz de pleonasm? Pe această întrebare am înnăbuşit-o, considerând textul informativ ca nivelul de bază al fiecărui text. Fiecare text valabil are această funcţie constituentă. În acest caz, textele informative ar fi cele care nu depăşesc această funcţie, deoarece în cadrul acestor texte informaţia nu este cântărită, comparată, explicată, justificată, nu este conectată cu amprente afective, nu este desfăşurată pe un fir narativ, nu este deschisă ca mister, nu este problematizată… e ceva aterizat dintru mediu dincolo de natura noastră umană. Textul informativ este extensia textuală a birocratizării, instituţionalizării şi tehnicizării societăţii umane. Cu alte cuvinte, textele informative sunt cele care au rolul de a populariza într-un mod distant informaţii de suprafaţă. Destul de controversat este acest rest atribuit unui concept ce nu ar fi trebuit să existe. Dar el există, fiind solicitat la probele de la bacalaureat. Având în vedere aceste aspecte, nu m-ar mira ca în timp acest concept să capete o utilizare peiorativă sau, din contră, o valoare superlativă… Pentru mine, textul informativ pur pare a fi apărut în urma transformării unor oameni în aparate de fotografiat prin cuvinte. În plus, atrag atenţia că a informa înseamnă a pune în formă. Este periculos să crezi că alte tipuri de texte nu pun în formă.

Textul descriptiv

Există descriere literară şi descriere nonliterară (cotidiană, ştiinţifică). De aici încep monştrii să iasă din toate colţurie cunoaşterii şcolare. Prima problemă pe care o observ este că descrierea nonliterară nu poate fi separată teoretic de textul informativ, fără a se dizolva în alte tipuri de descrieri. Cea cotidiană nu poate fi segregată de textul informativ pentru că şi viziunea individuală, spontană, neprelucrată, asupra unui subiect e informaţie. Nici textul descriptiv ştiinţific nu scapă de echivalarea cu textul informativ, deoarece, în pofida perspectivei unor oameni de ştiinţă validaţi academic, descrierea ştiinţifică nu are valoare explicativă. Altă problemă este faptul că şi în mod cotidian, colocvial, poţi să atingi valenţele unei descrieri literare. Stilul colocvial este în sine un concept destul de firav, deoarece colocvialitatea cuiva poate să fie pură matematică sau pură literatură. Există familiarităţi atât de diferite încât este greu să le reduci la liniile trasate de G. Bulgăr sau de alţi teoreticieni similari.

Ceea ce există în mod clar este descrierea literară, deoarece prin limbajul literar, poetic, se poate realiza ceea ce presupune a fi o descriere: decriptare a ceea ce este în mod natural şi/sau spiritual criptat. Descriere vine de la descriptiv, cuvânt compus din des (împotriva) şi criptic (ascuns). Cu alte cuvinte, descriere înseamnă a lumina ascunsul. Descrierea presupune un subiect resimţit ca misterios, un subiect care deranjează în sens cognitiv. Este ca un grăunte de nisip care răneşte fiinţa din scoică şi care va fi îmbrăcat gradual pănă la naşterea perlei. În cazul descrierii literare subiectul este îmbrăcat prin figuri de stil capabile să lumineze şi ascunsul. În acest caz descrierea este explicativă pentru că riscă, pentru că trece dincolo de suprafaţă.

Decizie la puncte

Punând toate aceste considerente faţă-n faţă, se poate observa că dimensiunea didacticii actuale te va face să crezi că un text complex în informaţii nu mai este informativ tocmai fiindcă este complex. Mai mult, complexitatea înseamnă subiectivitate, iar ceea ce este rudimentar, grosolan simplificat, reprezintă obiectivitate. De asemenea, implicarea înseamnă eroare, iar statul la distanţă o cunoaştere reală. Dar cine este contrariat de această imersiune a spiritelor în dimensiune didacticii actuale? Care monstru realizează că este un monstru?

Originea filmului e realitatea văzută prin ochii jurnalistului Jon Ronson, care, pornind de la cercetările lui John Sergeant, scrie cartea The Men Who Stare at Goats şi pune în paralel bazele unui documentar în 3 părţi difuzat în Marea Britanie: Crazy Rulers of the World (2004). Ţicniţii care conduc lumea, în nemărginita lor înţelepciune, suflă şi în iartul energetic să nu se frigă cu ruşii, irakienii sau teroriştii. Filmul se mulează perfect pe actualitatea românească, fiind uşor de conectat toată această strategie de implementare a paranormalului în lupta militară, politică şi economică, cu atacurile energetice pe care şi le trag marii actanţi pe câmpul de ciomăgeală al politicii româneşti.

Este ceva inedit şi provocator în nucleul acestui film. Mergând pe firul nebun al realităţii, filmul nu mai creează firul narativ obişnuit ce stă la baza comediilor standardizate. Secvenţele nu mai sunt forţat conectate între ele şi ţin sema de faptul că realitatea e discontinuă, ilogică, translogică, în afara determinismului, haotică, neînţeleasă, misterioasă, absurdă.

Punctul genial al filmului: modul de construcţie al personajelor. Nu mai contează ce fac în această lume nebună, ci cum sunt. Natura lor picarescă este atent alcătuită. Reformatorul New Age al armatei americane, Bill Django, este interpretat de Jeff Bridges într-un rol savuros care vine drept o continuare a celui din The Big Lebowsky. Jurnalistul Bob Wilton (Ewan McGregor) este naivul adus cu picioarele pe pământ doar de momentele de panică. Kevin Spacey în rolul lui Larry Hooper îşi poate valorifica acea privire de funcţionar corect ce maschează o fire meschină. Cezarul este însă George Clooney care dă viaţă talentului în paranormal Lyn Cassady. Personajul e atât de complex încât topeşte în natura lui bunătate, paranoia, misticism, spiritul tehnic, dans, siguranţa nebunului, manipulare, nevinovăţie… iar lista e departe de a fi încheiată. Ceea ce este comun tuturor personajelor e doza de nebunie, mergându-se pe ideea că există cel puţin un strop de nebunie în fiecare om. Jurnalistul pornit să descopere realitatea realizează că societatea e nebună, dar mai ales conducătorii ei sunt nebuni.

Concluzia mea? Filmul nu e pentru oricine.